I. La Marinera Peruana
A estas alturas signadas por el notable afloramiento de avances investigativos de la antropología cultural respecto a bailes y danzas del Perú, quedan muy pocas dudas sobre el real, exógeno, étnico y colonial origen de la danza conocida como Marinera peruana. Extensos y documentados estudios sobre el tema reconocen que el remoto antecedente de su formación evolutiva fue la danza que practicaba gente de color, conocida como Zamacueca, Mozamala o Cueca y hasta como “chilena”; danza de pareja que se practicaba desde la segunda década del S. XIX. Si bien su aparición inicial y progresiva se dio en Lima, su difusión llegó a las nacientes repúblicas de Chile, Argentina y Bolivia, ganando en cada caso, nombre propio.
Martha Hildebrandt, precisa los antecedentes de la actual “Marinera”[1]:
“Como nombre del baile, marinera representa el triunfo en el lenguaje, de la iniciativa individual. En efecto, esta danza -que data del Virreinato- tenía varios nombres, entre ellos, “Mozamala” y “zam(b)acueca”. En el siglo XIX, tropas del General San Martin llevan la danza del Perú con el nombre de “chilena”. En 1879, el escritor Abelardo Gamarra, “El Tunante”, rebautiza el baile como “Marinera” en homenaje a la Marina de Guerra del Perú”.
Augusto Vera, por su parte, comenta:
“Su nombre fue propuesto al finalizar la guerra del Pacífico por el escritor peruano Abelardo Gamarra, apodado “El Tunante”, en lugar del de “la chilena” que ostentaba hasta ese momento. Su origen debe buscarse en las mismas fuentes. La zamacueca es el antecedente no sólo de la marinera, sino de otras danzas conocidas en Latinoamérica como la samba argentina y la cueca, tanto chilena como boliviana. Los propios nombres de las danzas mencionadas parecen demostrar, si se juntan, su origen común. En Chile y en Bolivia esa derivación de la zamacueca quedó diferenciada como “Cueca” y en norte argentino como “bailecito”.
Aparte de las versiones de países vecinos, en el Perú son herederos directos de la zamacueca “la elegante marinera limeña actual y las variantes: norteña, trujillana, las serranas de Ayacucho, Puno, Cajamarca, Cusco, así como el nostálgico triste norteño y su recia contraparte, el ágil tondero piurano”. Todas ellas expresan diversos estilos regionales adquiridos por la interacción prolongada en el tiempo de los danzantes con “el medio sociocultural donde se desarrollan, el que les otorga un sello particular” en cada caso; ello sin perjuicio de algunas diferencias en las formas de ejecución danzaria.
II. La Marinera Puneña
Llegada al altiplano peruano, la marinera se construyó y adoptó con suficiente nitidez una forma diferenciada en su ejecución y apareció la variante o modalidad conocida como Marinera Puneña.
Edgar Bueno Aguirre, un estudioso del origen y evolución de la marinera puneña, refiere que:
“Por 1895 Rosendo Huirse estudiaba música en Lima y viendo el gran auge de la marinera a raíz de que Alberto Gamarra la declaró baile nacional, Huirse compuso la marinera “La fandanguera” que llevada a Puno y junto con amigos compositores crean un estilo propio según la idiosincrasia local. Se crea la marinera puneña para bailarse en los salones de las familias “notables” y de la emergente burguesía mestiza, adaptándola como entrada previa a los huayños pandilleros que ya eran famosos en los carnavales antes de 1880”.
Para muchos estudiosos, la Marinera Puneña presenta tres características resaltantes que la distinguen de las demás variantes:
Primero, que no es danza de una sola pareja o de parejas aisladas, sino de parejas en número variable que forman parte de un conjunto, un colectivo, una agrupación de danzantes, cuya ejecución está signada por la búsqueda permanente y disciplinada de la uniformidad o sincronía en los movimientos corporales.
Segundo, que la Marinera puneña en su práctica, como estampa del arte coreográfico popular, no es aislada o única, sino que está atada, amarrada, ligada por casi un siglo a otra danza, la Pandilla Puneña, de la cual es preludio, introducción, preámbulo, primera parte, o como quiera llamarse.
Tercero. Si la Marinera norteña o limeña, son por lo general, baile de salón o de ambiente cerrado, la Puneña, en cambio, se traslada durante el carnaval a las plazas y parques por los que pasa el conjunto pandillero. En su ejecución, los bailarines se forman en dos hileras, una de varones y otra de mujeres, frente a frente; aunque algunas agrupaciones presentan las dos hileras intercalando parejas de hombres y mujeres, tal como lo señala José Patron Manrique, al decir en este punto que en su coreografía las parejas se ubican unas al lado de las otras, en dos hileras, debiendo los varones y las damas, de cada pareja, iniciar la danza, intercaladas. Nunca dos hombres o dos mujeres juntos”.
José Portugal en cuanto a la ejecución de la danza, indica:
“La Marinera puneña, requiere sincronía, uniformidad de movimientos de todas las parejas, elegancia y señorío en el paso y delicadeza en el flameo del pañuelo y en los desplazamientos del cuerpo. Es danza del galanteo, de pareja suelta en el sentido de que no se agarran de las manos como en el huayño; de movimientos cadenciosos y pausados de galanteo, enamoramiento, rodeos y medias vueltas, sobrios movimientos de pañuelo, y un suave cepillado de pies en su remate, todo esto en dos momentos similares de ejecución con una breve pausa de intermedio”.
En lo que atañe al marco musical que acompaña a la marinera Puneña, el destacado músico puneño Augusto Vera Bejar señala -citando a su señor padre Castor Vera Solano-, que
“En el aspecto musical, la marinera puneña es de una gran belleza. Los temas son ejecutados originalmente por estudiantinas de cuerdas y muy rara vez por bandas de músicos, a diferencia de la marinera norteña, que es ejecutada siempre por instrumentos de viento de metal.
En la Estudiantina el diálogo entre los instrumentos cantantes y los acompañantes es continuo y lleno de quiebros y bordones.
La música de la marinera puneña es de aire sentimental, de compás ternario y se escribe en la fórmula 6/8 y a veces en 3/4; su tonalidad es en modo menor por lo que difiere sustancialmente de la marinera costeña y de la cueca chilena
La música de la marinera puneña tiene tres partes principales:
1) Introducción en 16 compases “que es la preparación del motivo principal”, que también se denomina “entrada”. Puede ejecutarse por instrumento melódico o mediante bordoneo de guitarras.
2) El tema principal, que es la melodía que se repite dos veces en cada periodo; y,
3) El “remate” que es fortísimo y va acompañado de “jaleo” de palmas.
III. La Pandilla Puneña
Marinera y Pandilla puneñas, son dos danzas distintas pero que se han emparentado fructíferamente, por lo común, en una sola ejecución sucesiva. “Van juntas, pero no revueltas” se ha dicho certeramente. Pero debe tenerse en cuenta que la Pandilla es la parte central del quehacer dancístico del Conjunto –por eso mismo- Pandillero, tanto que en ciertas oportunidades se prescinde de la ejecución de la marinera para ir directamente a bailar el huayño, esa música, canto y danza –autentica, histórica y emblemática de la cultura peruana- que José María Arguedas calificó con mucha precisión como “…canto universal del Perú indio y mestizo” y que por encima de la muchas variantes locales o regionales, según Emilio Vásquez conserva a través del tiempo su sustancialidad y su acento indestructiblemente indígena .
Origen de “Las Pandillas”
Hay mucho escrito sobre este punto que no deja de ser controvertido. Las más destacables posiciones explicativas se remontan a principios del Siglo XX. Una de las más difundidas es aquella que sostiene que el nacimiento de la “pandilla” mestiza evolucionada hasta la que ahora conocemos, se gestó en el ámbito familiar y artístico de la familia Montesinos-Vásquez. Así lo afirma Enrique Cuentas Ormachea[2] y testifica Julián Palacios Rios[3]. De ello damos cuenta en nota especial de esta revista.
Hay, sin embargo, otra explicación que concita interés y ha sido resumida por el poeta puneño José Paniagua Núñez[4], quien refiere lo siguiente:
“El que escribe estas líneas, tuvo la suerte de escuchar una versión oral del músico y compositor Alberto Rivarola Miranda, sobre los orígenes de la pandilla, cuando incursionó en el periodismo del Diario “Los Andes”; Alberto, tenía su columna humorística con el seudónimo de “kcocha-peskco”. Me afirmó que los Carnavales Puneños, con el programa antes descrito, duraban ocho días –de viernes a viernes- y que la sociedad más representativa de la ciudad tenía numerosa servidumbre; a la que, daba libre el último viernes para que celebre sus carnavales, cediéndoles todo el remanente de artículos comestibles y licores para que hicieran sus festejos.
La servidumbre organizaba sus paseos campestres a los alrededores, particularmente al Cerro “Huajsapata”, y a las once de la noche, estos ingresaban a la ciudad en pandillas. Puno era un pueblo pequeño que comenzaba en el “Arco Deustua” y terminaba en la esquina de la “Cebadería”, donde hoy queda La Empresa de Teléfonos: de tal manera, que la música es escuchaba en toda la ciudad. Las parejas bailaban en las calles, tenían el sombrero gacho; el cuello embozado con el mantón de la pareja y la serpentina que les cubría todo el rostro. Sin embargo, por los ventanales o hendijas de las puertas, las damas de la sociedad reconocían entre los bailadores a sus hermanos, tíos, primos o esposos danzando con la servidumbre. Esta circunstancia, habría hecho que, para el siguiente año de los carnavales, las damas se organicen en una pandilla similar, a sugerencia de una señora de apellido Rojas, natural de Bolivia, que les proporcionó todo el traje y las zapaterías de Carmelo Flores y Cazorla, se encargaron de fabricar las botas de mediacaña.
Se dice que el disfraz de cholita de las damas puneñas impactó en todo el ambiente, que se realizaron varios ensayos con la orquesta de los hermanos Montesinos. Se escogieron al “Cojito Ávila” como el primer “bastonero”, se matizaron los movimientos del “huayño puneño” con coreografía de la Cuadrilla Española y nació al mundo del folclore la tradición de una danza alegre, original y eminentemente mestiza”.
En la ciudad de Puno como en muchos lugares de la región, del Perú y algunos países vecinos, el proceso de mestizaje nacido desde la invasión hispánica ha ido conformando una capa social cada vez más amplia que se ha dado en llamar la “cholada” (resultante de la amalgama sanguínea entre indígenas originarios y blanco mestizos o “mistis”) compuesta por cholos y cholas[5]. Se dice, con claros fundamentos, que fue en esa capa, ligada a las tradiciones del huayño prehispánico, en donde se gestó la pandilla puneña.
Estructura del conjunto de pandilleros
Es claro que no hay –ni podría haberlas- reglas fijas o consensuales que determinen la composición física del grupo o conjunto pandillero, ya que cada uno de ellos sigue criterios tradicionales, privativos de sus realidades institucionales.
Ello, no obstante, algunos conjuntos que han incidido con especial dedicación el cultivo sistemático de la pandilla han seguido ciertos criterios organizativos salidos de la misma práctica.
Sobre esto José Patrón[6] coincidiendo con José Portugal distingue una estructura perceptible de una estructura imperceptible para el público espectador.
En la perceptible, los espectadores perciben a las parejas (cada varón con su compañera) conformando el cuerpo de danza, en larga fila. Detrás del conjunto se sitúan los músicos de la Estudiantina ejecutando instrumentos de cuerda.
El público percibe, además, la armonía estética en la disposición de los colores de polleras y mantones. Se recomienda, por lo general, que no se repita los mismos colores ni colores muy semejantes de mantones ni de polleras en parejas colaterales o vecinas. Vista la totalidad del conjunto, la combinación de los colores de los atuendos (mantón del cholo y mantón, pollera y sombrero de la chola) debe ser “agradable a la vista”.
En la estructura imperceptible, conocida solo en el ámbito interno del conjunto, la primera, la intermedia y la última pareja deben estar a cargo de los bailarines más diestros y experimentados. La primera pareja constituye el “dirigente técnico” del baile, de sus variadas y numerosas figuras. A ese mandón se le conoce como “Bastonero” en recuerdo y alusión al primero que cumplió la función directriz del conjunto pandillero don Agustín Avila. En bastonero asume la función de conductor del conjunto en virtud de su prestigio personal sobresaliente unido a su experiencia y a la conformidad unánime o mayoritaria de los miembros de la institución pandillera.
La pareja intermedia ubicada en el centro de la larga fila sirve de apoyo al bastonero en la coordinación y ejecución de las voces preventiva y ejecutiva que éste expresa a viva voz. La intermedia debe servir de enlace o coordinación y ejecución de las “figuras”.
La última pareja ayuda al bastonero y al intermedio en la ejecución de las ordenes de cambio de mudanza y, cuando el sentido del avance del conjunto se revierte por imposición de cierta “figura”, la última pareja hace de bastonero o guía circunstancial.
Augusto Vera se refiere a la Vestimenta de los pandilleros en los términos siguientes:
La cholita puneña, exponente fiel de la raíz mestiza del pueblo de Puno, usa botas de mediacaña y tacón; la pollera es de pana o terciopelo y va sostenida por centros o enaguas. Lleva, además, blusa de encajes y mantón de Manila (que los españoles trajeron de Las Filipinas), cuyo color hace juego con el de la pollera. Completa su vestuario con sombrero hongo y largas trenzas sostenidas adelante, sobre el mantón. A menudo usa prendedores o “tupus” de oro y plata.
El cholo pandillero es, a la vez, sobrio y elegante. Por lo general lleva un traje oscuro, compuesto de saco y pantalón, aunque es más característico el pantalón blanco. Su vestimenta incluye camisa de cuello y corbata. Cubre su cabeza con un sombrero (antiguamente Borsalino) de amplias alas gachas y lleva sobre los hombros un mantón de Manila cuidadosamente doblado. Los flecos cuelgan en la espalda, contrastando nítidamente con el saco oscuro que ha sido desprovisto de los botones para evitar “enredos” durante el baile.
Práctica de la pandilla
La Agrupación Puno de arte Folklorico y Teatro APAFIT tiene descrita la ejecución de la pandilla cuando esta avanza por las calles, en la siguiente breve síntesis:
“En el inicio de la danza, el “Bastonero” –que es el varón de la primera pareja- comenzará diciendo: ¡con sus parejitas, por la derecha! Y las parejas (el varón al lado izquierdo y pañuelo en la mano izquierda; la mujer al lado derecho lleva el pañuelo en la mano derecha, mientras su brazo izquierdo se enlaza y ajusta al brazo derecho del varón), que caminaban primero informalmente en desorden y luego en círculo se pondrán atentas y listas para iniciar la danza. A la voz de ¡Al pasito!.. ¡Ahora! (o más coloquialmente ¡aura!) todos los danzarines inician la danza pisando el suelo con el pie izquierdo y siguiendo luego uniformemente el paso menudo y arrastrado (y cojeadito) al ritmo cadencioso del huayño pandillero.
Las parejas avanzan siempre con el pie izquierdo delante del pie derecho, lo cual no varía ni en las “figuras” que se ejecutan después. De trecho en trecho ambos se agachan tratando de unir sus pañuelos al tiempo que la mujer pasa ligeramente adelante sin desprenderse; luego de ejecutado ese movimiento durante algunos segundos, la pareja se yergue (el varón pasa ligeramente adelante y a veces ambos retroceden levemente) tratando también de unir sus pañuelos en lo alto. La elegancia del movimiento de la mano llevando el pañuelo, corresponde a la mujer.
Esa secuencia de agacharse y erguirse sucesivamente, avanzando más que retrocediendo, en cierto e imperceptible zigzag, con gracia y alegría, es la forma diríamos “normal” de avanzar la pandilla por la calle”.
Pero en esa marcha se van ejecutando sucesivamente diversas “figuras”, que José Patrón define como cada uno de los desplazamientos, giros, movimientos, evoluciones, rotaciones, mudanzas, que se suceden durante el desarrollo de la danza de acuerdo a las disposiciones del bastonero. Históricamente, en determinado momento se registraron más de cien figuras distintas.
Augusto Vera Bejar, hace la siguiente descripción:
Las cholitas agitan graciosamente sus pañuelos y los cholos toman con ambas manos los extremos de su mantón haciéndolos girar mientras cojean ligeramente al ritmo del huayño pandillero. Al cabo de un momento, las columnas se vuelven a unir y, una vez más, la cholita toma del brazo a su compañero. El paso básico del baile consiste en adelantar el pie izquierdo y posarlo suavemente en el piso de tal manera que cada paso coincida con el pulso de la melodía. El pie derecho se acerca luego al izquierdo con un ritmo de contratiempo. De esta manera, la posición fundamental del pandillero se presenta con la pierna izquierda ligeramente doblada por la rodilla mientras avanza y la pierna derecha totalmente estirada mientras alcanza a la izquierda. El varón lleva a la pareja a su costado derecho ofreciéndole el brazo de ese lado encorvado para que ella introduzca el suyo y puedan desplazarse estrechamente unidos. El varón lleva un pañuelo en la mano izquierda y la dama el suyo en la mano derecha. Tan pronto se agachan ambos como se estiran hacia atrás siempre al ritmo de la melodía.
Sobre el Marco Musical, seguimos la nota histórica dejada por Enrique Cuentas Ormachea:
“La estudiantina que integra la Pandilla Puneña ha sufrido una evolución, en cuanto a los instrumentos que la constituyen. Las primeras estudiantinas estuvieron formadas exclusivamente por instrumentos de cuerda: guitarras, mandolinas, bandurrias, charango y guitarrón a los que solían agregarse, en algunas oportunidades instrumentos de viento vernaculares como quenas.
A partir de 1912 se agregó un instrumento de fuelle: el acordeón, debido a que quien formó la primera estudiantina personal fue don Manuel Montesinos, que ejecutaba dicho instrumento con dominio singular. Si bien las primeras estudiantinas se integraban por músicos que llevaban su propio instrumento, se observó que ofrecían cierta dificultad en la ejecución de una melodía musical, por estar templados en distinta clave.
Esta circunstancia, unida al amor que tenía Montesinos por esta expresión de arte vernacular, determinó que adquiriera por su cuenta, instrumental propio que facilitaba en los ensayos y en las reuniones campestres. Esto no fue óbice para que los músicos que cultivaban este género artístico, hicieran un esfuerzo por adquirir sus propios instrumentos, por lo que al fallecimiento de Montesinos, ocurrido en 1918, con ese acervo se conformó e integró la Estudiantina de los Cuentas (Marcelino y Alejandro Ricardo) a la que se incorporaron Alberto Rivarola, Rafael Giraldo, Manuel Sirvas, Carlos Rubina, Daniel Cuentas, Octavio Peñaranda, Manuel Centeno y algunos cuyos nombres no recordamos, todos los que años después formaron la “Estudiantina Dunker” (1925).
Muy posteriormente se agregaron instrumentos metálicos de viento, especialmente trompetas y clarinetes.
La formación del “Centro Musical Puno” en 1915, bajo la dirección del pianista don Moisés Yuychud, que era director del Centro Escolar N° 881, orientaron la actividad musical al cultivo de la música de cámara, interviniendo con programas selectos en los Juegos Florales de 1916 y 1917. Sin embargo, cuando llegaba la época de Carnaval, todos los componentes del grupo musical se dedicaban a ensayar marineras y huayños para acompañar a las Pandillas. Estos ensayos se hacían preferentemente en el domicilio de los Cuentas y en ellos, algunos de los músicos aportaban melodías de huayños del sector quechua o del aymara y de marineras con influencia de la zona del altiplano. Se les colocaba títulos improvisados y muchos de esos temas no fueron registrados por sus autores.
Virgilio Palacios, especialista en la temática de la música pandillera, nos ilustra al decir:
“La música del huayno pandillero se interpreta en legato para expresar dulzura, arrobamiento y sentimiento amoroso. Su métrica es de 2/4 y el tempo es pausado, generalmente está en modo menor… La música del huayno puneño tuvo su origen en las melodías tradicionales ejecutadas en instrumentos nativos. Una de las fuentes principales es el sikuri. El músico puneño le adaptó un sexto a la melodía tradicional, suprimió la sincopación y lo ensambló en un modo menor”. Para finalizar, a la voz de “Remate, ¡aura!” del bastonero, la estudiantina ejecuta la introducción para que las parejas bailen el remate a su libre albedrío.”
La pandilla Puneña ha sido declarada y reconocida como PATRIMONIO CULTURAL DE LA NACION mediante la RESOLUCION VICEMINISTERIAL Nº 046-2012-VMPCIC-MC de 20 de agosto de 2012 cuya parte resolutiva, reza:
Artículo Único. – Declarar Patrimonio Cultural de la Nación a la danza “Pandilla Puneña” por ser una manifestación significativa en la tradición artística de la región Puno. Nacida del sector medio urbano, ha mantenido los rasgos que reflejan su origen social y cultural, al tiempo que ha podido ser adoptada, en virtud de su belleza y vistosidad, por los diversos sectores sociales y regionales de Puno, convirtiéndose así en un factor de integración cultural.
[1] Martha Hildebrandt. Artículo sobre la Marinera en EL COMERCIO El Habla Culta 10/08/2022
[2] Enrique Cuentas Ormachea “Presencia de Puno en la Cultura Popular” p.285
[3] Julian Palacios Rios: “Montesinos, su Estudiantina y las Pandillas” en Revista del instituto Americano de Arte Nº 11
[4] José Paniagua Núñez: EL TRADICIONAL CARNAVAL PUNEÑO DE AYER Y EL ORIGEN DE “LAS PANDILLAS” Articulo en Los Andes 27feb2011
[5] Como dirían los Cronistas de la historia peruana, el término “cholo” es “la corrupción” de la voz castellana “chulo” que significa, guapo, pintón, jactancioso y sinónimos similares que registra el Diccionario de la Real Academia de la Lengua.
[6] José Patrón Manrique LA PANDILLA PUNEÑA, DANZA DEL CARNAVAL, p. 189
