“El huayño es, pues, canto universal del Perú indio y mestizo…”
Esta afirmación de José María Arguedas ha provocado interés en muchos estudiosos para analizar y conceptualizar esta forma de música popular andina; Rodrigo Montoya afirma: “se trata de un género musical considerado precolombino, que por motivos desconocidos se ha desarrollado muchísimo después de la conquista”. Según otros estudiosos su origen sería colonial, para llegar a ser en el S. XX, el medio de expresión musical principal del hombre andino.
Julio Mendívil, crítico de Arguedas desde la musicología, sin embargo, sostiene que “el huayño no ha sido ni es un género con características musicales petrificadas desde un tiempo mítico. Extendido por todo el país y condicionado por regionalismos, anidado en las alturas de países vecinos … ha sido posible que albergue bajo su techo formas musicales que difieren notablemente entre sí y se coloque como un producto cultural unitario y panandino”
Así entonces, su estructura musical simple y flexible ha permitido la presencia de diversas variedades de huayños, según los contextos geográficos y culturales desde donde emergen. Si se considera que hay cientos de géneros musicales, el huayño andino con distintas denominaciones etnolingüísticas es el más popular: “karamusa” o huayño campesino en Ayacucho; “chimaicha” en Junín, “chuscada”, “sacsha” o “huaquilla” en Ancash; huaylarsh, muliza, Santiago, tunantada, chonguinada y tantas otras variantes rítmicas de origen andino.
Emilio Vásquez refiere: “cualesquiera que sea la modalidad que haya ido adquiriendo, el waiño sigue su trayectoria de waiño, conserva a través de todo su sustancialidad y su acento indestructiblemente indígena”.
El huayño, sin duda es una herencia de origen precolombino; es la forma musical más difundida en las sociedades andinas del Perú con diversas variantes regionales y tres componentes: música, canto y baile.
El poeta Percy Zaga el año 2001 aprecia: “indudablemente que el huayño es y por muchísimas razones, el ritmo musical que representa a la nación. Demás está mencionar el volumen poblacional que se identifica a través del canto, la interpretación, el baile, el cultivo espontáneo con el huayño”.
En nuestra región coexisten dos modalidades: el huayño urbano que se genera en la configuración social citadina y goza de la preferencia de casi todos los estratos sociales y el huayño rural que procede de estas zonas y localidades alejadas, por ejemplo, el recio y enamorador q´hajelo cordillerano o la qh´aswa capachiqueña de carnaval.
El huayño urbano tiene su crisol en dos generaciones de compositores de clase media -nacidos entre 1880 – 1930- que han vertido lo más selecto de sus creaciones en muchas “marineras y huayños representativos” de la Pandilla Puneña.
No se debe soslayar el cambio social y la influencia mediática que se suscita en estos últimos tiempos; pues se está generando una tendencia a uniformizar las formas tradicionales del huayño puneño, con la incursión de cantantes acompañadas de arpa y teclado electrónico interpretando estereotipadas melodías de la sierra limeña, con gran acogida por cierto en los sectores rurales del sur andino y los miles de migrantes en la urbe capitalina desde la voz de Dina Paucar y el “arpa chancayana”, el huayño sureño de la aymara Rosaura de los Andes, el requinto del ancashino Raúl Erquinigo o las guitarras ayacuchanas de los Gaytán Castro.
Es y será entonces el huayño, dínamo socio-cultural en el proceso de construcción de las nacionalidades, desde la música tradicional en conjunción con las nuevas tendencias del arte popular peruano.
EL HUAYNO PANDILLERO…
En Puno, tenemos tantos huayños como provincias, cada uno con su “estilo”, distinguible a la audición sonora, ritmo, intensidad, timbre y otros “atributos” locales que permanecen en la estructura mental individual y colectiva. Este género musical -al igual que las danzas y su vestuario, costumbres alimentarias, etc.– varía de un lugar a otro; así, tienen su estilo propio el huayño yunguyeño, sandino, puneño, ayavireño, moheño, juliaqueño, etc. y en cada contexto provinciano ocurren algunas variantes.
El huayño pandillero –soporte melódico de la Pandilla Puneña– ha seguido un proceso de adaptaciones al ritmo pausado, señorial, elegante de la danza y su correlación a un tiempo y espacio: el carnaval puneño. Los compositores de este huayño debieron “sentimentalizar” sus conocimientos musicales con las características danzarías de la pandilla puneña para lograr emblemáticas composiciones que perviven a despecho del tiempo, incluso de recientes composiciones. “Huayño Pandillero” de Alberto Rivarola es –por ejemplo- una de las composiciones primigenias que subsisten con el nombre de “Rosas en flor”.
Emilio Vásquez en su ensayo “Exégesis de la Pandilla” –ya citado– distingue el huayño pandillero de otros, así “la piedra de toque de las expansiones populares … fue el waiño; pero no precisamente el waiño de los campos, el waiño auténtico, rudo … sino uno más evolucionado, más pulido”.
Esta expresión musical puneña es -y sigue siendo– motivo de variadas opiniones, descripciones etnográficas, loas literarias, hasta encendidas y polémicas crónicas; pero pocos estudios académicos en lo referente a su estructura melódica, rítmica y armónica. En este terreno considero valioso el libro “Contexto y Elementos Estructurales del Huaño Pandillero”, del Lic. Héctor Javier Aguilar Narváez, docente de la Escuela de Arte de la UNA Puno.
En este universo de los carnavales puneños, las estudiantinas que acompañan a los conjuntos de Pandilla Puneña, han seleccionado huayños que identifican a cada agrupación, temas provenientes de las canteras composicionales de emblemáticos autores de hacen décadas, y también de otros de reciente generación. Visibilizar, contemporizar y adaptar estas nuevas creaciones en las preferencias auditivas y figuras o mudanzas coreográficas de los danzantes, será tarea de sus protagonistas, directivos y directores musicales.
Y… LA MARINERA.
La marinera peruana tiene sus antecedentes en la zamacueca, danza de pareja de la región sudamericana, de cuyo origen histórico y étnico no hay claridad; su aparición sería en la segunda década del S. XIX. En Lima se visibilizó por la década de 1820, expandiéndose a las nacientes repúblicas de Chile, Argentina y Bolivia y en menor intensidad a Uruguay, Paraguay y Ecuador. Investigadores como Christian Spencer (2010:74) respecto a su evolución en otras formas, afirma: “la instrumentación, la velocidad o tiempo conforman las principales diferencias entre zamacuecas de los distintos países, sobre todo a inicios del S.XX” haciendo referencia a la cueca chilena, argentina y boliviana de la actualidad.
En la costa peruana, la chilena que así se llamaba a esta danza, fue cambiada por marinera por Abelardo Gamarra, al finalizar la guerra con Chile, en honor a nuestra Marina de Guerra y al héroe nacional Miguel Grau. Su incursión en la sierra peruana se verifica en las variantes actuales: marinera cusqueña, ayacuchana y puneña como las de mayor notoriedad.
Con que a la marinera se la proclame como “baile nacional”, Guillermo Vásquez Cuentas discrepa y rechaza “la idea de que el baile representativo del Perú es la marinera” en un sustentado artículo de la revista “Pandilla Puneña” (N° 5, 2001:5). Agrega: “la marinera no ha podido superar su práctica francamente elitista”; presumo que se refiere a la marinera costeña.
En el altiplano peruano la marinera puneña es preludio insustituible al inicio de la pandilla; en su ejecución -diferenciable de las aludidas- se realizan movimientos cadenciosos y pausados de galanteo, enamoramiento, rodeos y medias vueltas, sobrios movimientos de pañuelo, y un suave cepillado de pies en su remate, todo esto en dos momentos similares de ejecución con una breve pausa de intermedio.
Como forma musical, la marinera puneña es también diferenciable en su composición temática y en audición. Como adelantamos, es la estudiantina o centro musical el soporte melódico genuino de la marinera. En acertada descripción –de las pocas existentes– Augusto Vera Béjar afirma: “el diálogo entre los instrumentos cantantes y los acompañantes es continuo y lleno de quiebres y bordones. Se escribe en compás binario compuesto de 6/8 aunque por su ritmo, un poco lento, se adecua también en muchos pasajes … al compás ternario de 3/4” (2006: 54).
Varios conjuntos pandilleros de Puno han adoptado composiciones que las consideran emblemáticas: APAFIT baila con la “La Paradita” de Cástor Vera; los Theodoros con “Oh Marinera” de Eladio Quiroga; Unión Puno” con “Linda Puneñita” de Eladio Quiroga, etc.
MAGIA Y CARNAVAL EN EL TITICACA…
El carnaval citadino en Puno se manifiesta con la Pandilla Puneña, declarada como “Patrimonio Cultural de la Nación” por RVM. N°. 046-VMPCIC-2012-MC; única danza mestiza nacida en la ciudad, por cierto, con profunda raíz indígena, aportes hispanos y algunas influencias sudamericanas. En correspondencia a su denominación se baila con el huayño pandillero: forma musical de ritmo y cadencia apropiados a los movimientos desarrollados durante su ejecución.
Baile de “Viernes y Domingo” de Tentación, irradiado tempranamente a algunas provincias y recién a otras; tiene su origen en Puno a inicios del S. XX.
El atuendo de los cholos y cholitas es el resultado del proceso de mestizaje en el altiplano peruano- boliviano; así, el vestuario de la cholita puneña y paceña son similares, solo diferenciables entre el de uso cotidiano y el traje de fiesta para los carnavales y otros acontecimientos festivos.
El baile se desarrolla en parejas con desplazamientos coordinados en filas, columnas, círculos, etc. denominadas “figuras”- mudanzas – que asumen diferentes nombres según su evolución coreográfica, siendo anunciadas por el “bastonero” – varón de la primera pareja – en cada cambio o mudanza. Enrique Cuentas registra y describe 30 mudanzas en el año 1953, muchas aún se replican conservando su tradición e historia; en los concursos de las últimas décadas se observan otras mudanzas que no aportan a la esencia de la danza, es el costo de la competencia. En su origen, muchas “figuras” eran reminiscencias de la cuadrilla y el minué europeos.
Un dato interesante escribe Augusto Vera: “las similitudes con el pericón (argentino) van desde el nombre de algunas de sus figuras … “paseíto” o “espejito” en el caso del pericón y “farolito” en la pandilla, hasta la forma de “ordenar” las evoluciones: “ ¡echen las burras al corral y ellos a coronarlas!” en el pericón o “¡las cholitas adentro y los cholos afuera!” en la pandilla”(2006:47).
Enrique Cuentas Ormachea, excepcional depositario de testimonios orales, observador presencial de primigenias pandillas y acucioso escritor afirma: “las primeras pandillas surgieron hacia 1910, aun sin organización y estudiantinas compuestas por dos quenas y guitarras …. De esta época data la primera pandilla de Montesinos y las organizadas por los Cuentas y Juan José Zea. La organización alcanzó perfección en 1917. En 1920 desterrados los instrumentos de viento … salió la pandilla de los Cuentas con una estudiantina de 25 instrumentos, dirigida por Alberto Rivarola, con una admirable orquestación de violines, mandolinas, guitarras y guitarrones” (1953:73)
Este hecho cultural sigue presente en la idiosincrasia puneña citadina, marcando señaleros que garantizan su permanencia en nuestra historia social.
MÚSICA PUNEÑA EN EVENTOS INTERNACIONALES
En décadas pasadas, importantes concursos de música nacional fueron convocados en la capital peruana y otras ciudades hasta donde llegaron delegaciones de sikuris y estudiantinas puneñas. Visibilizar la música popular andina fue uno de los objetivos de estos eventos, toda vez que estaba acechada por distintas corrientes musicales externas, por ello se debería consolidar la resistencia cultural de artistas y músicos populares.
Las corrientes migratorias de provincianos a la metrópoli motivaron a exponer sus vivencias artísticas inicialmente entre ellos, y fueron los “coliseos” – escenarios populares e improvisados – desde donde “cantaban y danzaban” sus creaciones populares andinas. A contracorriente de las “élites” capitalinas, algunas instituciones convocaron a eventos nacionales; por cierto, con un velado componente comercial, aun así, fueron encomiables iniciativas.
En dichos eventos la música y danzas puneñas lograron notables triunfos halagados con justicia por la prensa nacional. Recordemos algunas actuaciones culminantes:
- CUSCO – 1934: “Concurso de Música y Coreografía”, convocado por la Comisión de Certámenes de la Municipalidad Provincial, para conmemorar el “IV Centenario de la fundación española del Cusco”. En ésta ocasión el músico y compositor santarrosino Rosendo Huirse Muñoz fue galardonado con el “Diploma de Primera Clase” por sus obras: “Himno al Cusco”, la rapsodia “Sueño de una Ñusta”, “La Danza de las Pariwanas” y otras obras.
- LIMA – 1940: “Primer Concurso Nacional de Huayño”, convocado por el Restaurant “La Cabaña”. Rosendo Huirse Muñoz se alza con el 1er. Lugar con su obra “Paja Brava”. Otro compositor puneño se adjudica el 2º Lugar: Alberto Rivarola Miranda con su huayño “Kitulajampi Sarasctua” (Me voy con mi paloma).
- LIMA – 1976: “Primer Concurso Nacional de Marinera”, convocado por el Grupo “Acuario” en el Coliseo “Amauta”. En la modalidad de Marinera Serrana, obtuvo el 1er. Lugar la pareja puneña conformada por Rosario Vera Béjar (hija del maestro Cástor Vera) y Arturo Gutiérrez Peñaranda; bailaron con la melodía de “La Paradita”, marinera del maestro Cástor Vera Solano.
- LIMA – 1987: “Primer Festival de Autores y Compositores”, convocado por la Asesoría Cultural de la Presidencia de la República, desarrollado en dos etapas selectivas y una final; los resultados ratifican la prestancia de la música puneña:
- “Marinera de mi Capital” : “Urpicha de Oro”, 1º lugar en su modalidad, obra del compositor pomateño René Villagra Quiroga. Intérpretes: los Hnos. Paniagua.
- “Ayrampito”, “Urpicha de Plata”, 2º lugar en modalidad de Huayño, obra del compositor acoreño Antonio Catacora Portugal. Intérpretes: los Hnos. Paniagua.
- “Carnaval de Pomata”, “Urpicha de Plata, 2º lugar en la modalidad Carnavales, reposición del músico pomateño Francisco Barboza. Intérpretes: los Hnos. Paniagua.
Finalistas: Menciones Honrosas y Diplomas:
- “Marinera del Carnaval”, del compositor cuyocuyeño (Sandia) Nicolás Nalvarte Maldonado. Intérprete: Zelma Balda.
Semifinal:
- “El Alma del Huayño” del recientemente fallecido cantautor popular Raúl Castillo Gamarra (31-03-2019)
- LIMA – 2015: “Concurso Nacional de Autores y Compositores de Música Puneña”, organizado por el Club Departamental Puno, desarrollado el 29 de octubre en Lima, con los resultados:
- “Linda Puneñita”: 1er. Lugar Categoría Marinera Puneña: autor: Edwar Monroy Quiro – Ayaviri – Intérpretes: Hnas. Echarry.
- Noche de Carnaval”: 1er. Lugar Categoría Huayño Pandillero, autores: Música de Francisco Carrión Cusihuaman y Letra de Wálter Rodríguez Vásquez -Puno- Intérpretes: Javier Salas Ávila y Leonidas Calvo-Estudiantina Brisas del Titicaca.
Para concluir, el Huayño y Marinera Puneña, formas danzarias urbanas e identitarias de Puno en el Perú y el mundo, felizmente no están acosadas por el repliegue social o la extinción cultural: se organizan y bailan con alegría y entusiasmo colectivos en Ayaviri, Juliaca, Lampa, Pucará, Azángaro, Putina, etc. por experimentados pandilleros, animosos jóvenes, niños y niñas de la nueva generación.
Las melodías son interpretadas siempre por estudiantinas y centros musicales, de ellas emerge el “huayño pandillero”: música y canto identitario ante el mundo, armonía citadina, carnavalera, embriagadora, amorosa que serpentea desde la complicidad del Huajsapata… a la luminosidad del Titikaka.
WÁLTER RODRIGUEZ VÁSQUEZ. Antropólogo e investigador cultural.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
- 1937. Vásquez, Emilio. “Exégesis de la Pandilla” en: Album Gráfico de Puno-Puno.
- 1953. Cuentas Ormachea, Enrique. “Elogio de la Pandilla” en: Revista IAA
- 1986. “Antología de la Música Puneña” Tomos 1-5-6, CORPUNO.
- 1987. Catálogo: “Festival de Autores y Compositores”. Presidencia de la República. Lima.
- 2001. Cuentas Vásquez, Guillermo, “Baile Nacional ¿huayño o marinera?” En: Pandilla Puneña” No.5.
- 2006. Vera Béjar, Augusto. “Música, danzas, tradiciones y personajes puneños”. Arequipa
- 2010. Spencer E. Christian. “Cien años de zapateo”: en “A tres bandas”. Medellín, Colombia
- 2010. Mendivil, Julio. “Yo soy el huayño” en: “A tres bandas”. Medellín, Colombia.
- 2007. Rodríguez Vásquez, Wálter. “Música Popular de Puno” -Tomos I-II-III-GDS-GR. Puno
- 2007. Aguilar Narváez, Héctor, “Contexto y elementos estructurales del huayño pandillero”, Inkafox SCRL. Puno
- 2015. Rodríguez Vásquez, Wálter. “La Música del Altiplano Peruano”. EGE-San Gabán S.A. Puno
- 2019. DDC-MC Puno. “Pandilla Puneña”, Varios autores. Industria Gráfica Altiplano. Puno.
